Pina Bausch
Sobre
Pina Bausch.
@PETITE_DELHI. Foto.
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El trabajo que realiza Philippina
Bausch, mejor conocida como Pina Bausch (1940-
2009 ), en la Alemania del S. XX., y con todo un contexto que incluye las
vanguardias del expresionismo alemán a principios de siglo, y la educación
basada en el método de Rudolf Von Laban (1879-1958), tomando del teatro y danza técnicas de maestros como Kurt Jooss ( 1901-1979), es
aparte de interesante un buen
ejemplo del arte liberador, consciente de sí mismo, con
muchas inquietudes y preguntas que están abiertas para problematizarse.
La propuesta artística de
esta coreógrafa y bailarina posibilita pensar la danza-teatro problemáticamente dentro del
campo de la estética, y su conexión e importancia en la comunicación con el
“otro”; y que de tradición filosófica
antigua hasta el S. XXI ha permeado las sociedades mundiales siendo en parte
producción masiva de la técnica y ahora de la tecnología; pero, a sí mismo ha encontrado su punto fuga en no seguir reproduciendo
la misma idea de belleza como única manera de hacer arte, y que a la inversa pretende conectar y
no obedecer a intereses particulares, sino que, pretende hacer visible que la
conexión entre interior y exterior “lo cocido y lo crudo” [1]
son antagónicos que se relacionan
creando actos que llamaremos libres.
El hilo conductor de mi
ensayo es Pina Bausch con respecto al quiebre que genera
su danza dentro del gremio del
espectáculo y la narrativa que se despliega en sus obras; ya que
da cuenta que el arte también puede ser provocador de experiencias comunes, abriendo
puentes dentro de espacios que hacen de la comunicación entre el espectador y
el actor-bailarín un punto de inflexión
y de reflexión que llevan a las individualidades a hacerse visibles por sus
actos dentro de una comunidad que es activa en su que- hacer, abriendo posibilidades
dentro del arte y de la representación más primaria a temáticas como el vacío,
la angustia, humillación, locura, crueldad y muerte; que recobran en el sujeto
la vitalidad de una experiencia común
que lo sitúa en el lugar y dentro de la vulnerabilidad del otro.
Este método crítico en la
obra de Pina Bausch no pretende quedarse en el área del gusto o del placer
momentáneo, sino que busca su trascendencia como obra, en la acción de los
sujetos frente a otros sujetos y a ciertos hechos de la vida que interfieren y
que hacen cortes separando , psiques, cuerpos, relaciones, y vidas, modificando
así, los ordenamientos de la propia danza moderna como se conocía antes. Aunque mi interés se acerca mucho a la propuesta de la coreógrafa, también me
quiero dedicar a la pregunta por la
frecuencia de estos actos en donde la posibilidad de un arte móvil permite la
liberación individual, tocando y acercando fragmentos sensibles que aun
permanecen en el ordenamiento de lo
sensible, en donde el cuerpo y la
reflexión, lo sensible y lo material se unen interconectando esferas sociales
con poca memoria histórica, alienados en formas de servidumbre de una
civilización industrial y que en su mayoría concentra el poder y mengua la
libertad del individuo minando el poder creativo sometiéndolo al trabajo
embrutecedor.
Desarrollo
La propuesta del
expresionismo alemán de la postguerra y como paso de las vanguardias que tenían
como interés principal la liberación del individuo a través del arte; lograron in flexionar y filtrase en medio del gusto por el
espectáculo que hacia visible la pompa de una élite; rencontrando el uso de
objetos, elementos de la naturaleza y del propio gesto sacudiéndolos dentro de su
cotidianidad, creando mirillas a “nuevos modos de sentir e (inducir)[…] nuevas
formas de la subjetividad política”[2].
La explicación de Jean Jaques Rancière en la que me voy a basar como texto para
entender la división de la sensibilidad,
quiere mostrar como es que el arte, […] es un testigo del encuentro con lo
impresentable que desmantela todo pensamiento- y de este modo un testigo de
cargo contra la arrogancia del gran intento estético-político del devenir-mundo
del pensamiento. ” . [3]
El ordenamiento e identificación de las articulaciones del régimen estético
de las artes dice Ranciere elabora el sentido de lo que entendemos y llamamos estética. Restablecer lugares y formas de
relación de contenidos entre sujetos, nos permite reflexionar la obras de Pina
dentro de este contexto, pues la educación lúdica e integración codificada
desde la interioridad del bailarín y la
integración de sonidos, silencios prolongados, gritos, risas, la respiración
desesperada, reordenan el mundo de las palabras y las cosas en donde las cosas
y los gestos ya no están acomodados en un discurso lineal sino que expresan a partir de diferentes vías
o medios, dejando como obra novedosa, a los espectadores con un sin fin de
respuestas e interpretaciones posibles que completan la actuación del actor-bailarín
con las lecturas y sentires del propio espectador, integrándolo en la puesta en
escena.
¿Cómo el arte de Pina puede hacer política?
El sujeto moderno queda
encerrado en espirales fragmentados que hacen visible la estructura de lo
sensible y de los cargos que contiene dicha estructura:
“La división de lo sensible muestra quien
puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del
espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así pues , tener tal o cual ≤
ocupación >define […] el hecho de ser visible o no visible en un espacio
común, estar dotado de una palabra común, etc.
” [4] En el
campo del arte, la apropiación y visibilidad de estos cortes, permiten
identificar la estructura y la manera en la que se perciben las artes y la
manera en que están relacionadas con el sentido de la comunidad. “Estas formas
definen la manera como las obras o las actuaciones teatrales ≤hacen
política>[…] las formas artísticas reflejan las estructuras o los
movimientos sociales”[5].
El trabajo industrial alienado y conceptos pocos
trabajados como el de modernidad con sesgos que bloquean la interpretación liberadora del arte “determinan lo que se va a
experimentar. Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo
invisible, de la palabra y el ruido, lo que define a la vez el lugar y el
dilema de la política como forma de experiencia.” [6]
Los dispositivos creados en
la modernidad han hecho institución y fijación
de canon a seguir sobre los cuerpos
y objetos de la vida cotidiana,
controlando subjetividades que no desarrollan su particularidad creativa sino que ésta, es
velada por” […] saberes basados en la imitación de un modelo con fines
definidos, y simulacros de arte que imitan ciertas apariencias. “[7]
El sujeto moderno representado en obras dancísticas, en piezas de
ballet clásico como lo es “el lago de los cisnes “de Chaikovski, ó “La bella
durmiente”, nos habla de artistas sometidos a seguir instrucciones, y
espectadores colonizados, encontrando en
dichas puestas en escena, algo simplemente interesante y no de un interés que
busque sacudir los esquemas pre-establecidos de cómo hacer arte.
La propuesta que tiene Pina Bausch
en comparación con un arte aplicado y tradicional, con respecto a temas como la incomunicación y
lucha entre los sexos y la forma de su expresión en el escenario esta cargado
de provocaciones que sacuden al espectador y al bailarín, ya que los movimientos del lenguaje corporal que utiliza por ejemplo en la
coreografía de Barba azul,(1977), son movimientos repetidos y violentos que abren dimensiones en cuanto a
su contenido. La violencia y repetición
de movimientos son utilizados como
recurso en la danza de Pina para llamar nuestra atención y mostrar la cruda
realidad de la vida, maximizadas por notas
discordantes en la música, que hacen visible aspectos como la explotación del
cuerpo humano de una mujer siendo utilizado como instrumento convertido en arma
Auf dem gebirge(1984), ó como la
indiferencia de la colectividad con respecto al individuo como se muestra en Nenkel ó Claveles (1982). En
actos como La consagración de la
primavera (1975) utiliza música de Igor
Stravinsky, músico que se caracteriza por la disonancia polifónica de
sus acordes, pero que ayudan a Pina a crear atmosferas de desesperación,
angustia y soledad que cuentan y logran tensiones y agotamiento físico llevado
al límite por parte de los bailarines cuyos movimientos se dificultan por la
arena que se esparce en el escenario y que cuenta la cruel designación de la victima obligada al
sacrificio en representación de los demás en un ritual común.
La inclusión de actos
teatrales y narrativas realistas, no se
limitan a representar actos únicamente divertidos ó crueles, sino que
trastoca limites en el espectador y en
el mismo ejecutante que sirven como
terapia y acción extrema, parafraseando a Antonini Artaud en El teatro y su doble, que permite en la acción teatral sumergida en el movimiento
ágil y giratorio de la danza trastoque los limites del espectador para hacerlo
participativo. La experiencia estética
generada, por este tipo de montajes escénicos pretende crear “ […] tentaciones,
ecuaciones de aire en torno a estas ideas[…]” [8].
El teatro de la crueldad de Artaud y que relaciono igual con las coreografías de Pina, muestran preocupaciones de masas, que parecen mucho más inquietantes que la de
cualquier individuo en particular. Éste teatro provocador encuentra su libertad
en la configuración de una especie de
lenguaje propio entre el gesto y el pensamiento. Al tomar elementos que
están ordenados y categorizados en la realidad como la conocemos los toma y los
extrae de su contexto habitual, creando
una especie de extrañamiento de las cosas pero, que a la vez contextualiza en otro lugar;
abandonando los viejos usos, con mirada
a la creación del gesto impresionante y decisivo para la Acto. En este punto yo entiendo leyendo a Rancière
que el acto artístico del teatro-danza
de Pina se puede generar y hacerse visible, gracias a los ordenamientos que
genera el momento vivo de una acción o gesto teatral que si representa un
sentimiento, pero que habla de un significado en cierto momento histórico. Frente al rebajamiento platónico de la
mimesis, dice Rancière, la pintura y la escritura encontró en su forma como
signo mudo privado de aliento de palabra viva “Una profundidad específica, como
manifestación de una acción, expresión de una interioridad o trasmisión de un
significado. Instauro entre palabra y pintura, entre lo decible y lo visible
una relación de correspondencia en la distancia, en la que se concede a la
≤imitación> su espacio específico.”
En esta relación lo que se cuestiona son las distinciones que produce
hacer estos enlaces, como propios de tal o cual arte “Es por tanto el cambio de la función de
las ≤imágenes> […] donde se prepara
en buena parte la ≤revolución anti representativa> […] es participe de una
visión de conjunto de un nuevo hombre instalado en nuevos edificios rodeado de
objetos diferentes.”[9]
En el momento en el que
estas obras están montando se es consciente de lo que generaba, este
espectáculo de lo terrible, tiene como objetivo a través de sus actos, vincular
tejidos sellando una ≤alianza momentánea>, que pacta la figura del
revolucionario que inventa una vida nueva con el artista que suprime la
figuración. Como ejemplo propongo revisar la risa que produce y que provoca en
la escena del solo con la bailarina en
la primera parte, acto: 2,
de Vollmond en “PINA”
la película [10]
como detonante e innovador pues “ rompe la sujeción intelectual del lenguaje,
prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se
oculta bajo gestos y signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.”[11]
Estas interconexiones entre ≤soportes diferentes> permiten
pensar actos dentro de ésta modernidad artística en donde se busca la
propia transformación del régimen artístico
a través de montajes como “Le sacre du Printemps” (1975), Cafe Müller (1978), ó Los siete pecados
capitales (1976) en Pina Bausch. El acto
que se hace en estas piezas, son novedosos por que utiliza el recurso de la naturaleza como el
agua, la tierra , rocas, salones de danza , etc. En donde la cotidianidad del
espacio público se transgrede y provoca
para que también hable. La provocación del espacio cotidiano es una
manera de intervenir en las cotidianidades de los individuos, permitiendo que
“Las practicas artísticas […](sean) ≤maneras de hacer> que intervienen en la
distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las
maneras de ser y las formas de visibilidad.”[12]
La mimesis de las artes es
en principio “la base en la distribución de las maneras de hacer y de las
ocupaciones sociales que hacen visibles las artes […]” es representativo en
primer plano dice Rancière
“en cuanto que es la noción de representación o de mimesis la que
organiza estas maneras de hacer, ver y juzgar”[13]
Una de las características de la modernidad en
el arte y en otros momentos dentro de ella, fue
el uso de la fragmentación como
dispositivo de control, creando cortes
en el trayecto, separando el arte
antiguo del moderno contraponiéndolos.
Lo que dice Rancière es que no existe tal separación, pues los temas y
géneros, son reinventados y en este régimen estético ,dice, de las artes es en
primer lugar un régimen nuevo de la relación con lo antiguo y que mas bien, “ […]opone
más profundamente dos regímenes de historicidad” [14]. La reinterpretación de qué hace arte o de quién hace arte. La mezcla de todas las artes después de el
intento fallido de la modernidad y sus intentos revolucionarios de emancipación
a través del arte en donde se buscaba como objetivo la participación en el ≤ámbito propio del arte≤, nos arroja al tiempo
en el que todo se mezcla, y que es identificado como postmodernismo, las
combinaciones entre épocas, géneros han vuelto insostenibles las divisiones del
propio campo del arte. Dice Ranciere que este postmodernismo se convirtió en el
campo fúnebre de lo irrepresentable, que denuncia la locura moderna. En el vaivén de esta modernidad la idea
escueta que se arraigo y se conto sobre
el arte moderno o de vanguardia que fue denunciada por el mismo régimen de lo
sensible como ≤la tradición de lo nuevo> como una plaga a la que no
había que adherirse o incluso se le
llamo “arte malo”, el error que no se reflexiono con cautela es el error por
llamar y denunciar al realismo mas primario
como un arte fragmentario.
El paradigma que
permitió replantear el sentido de lo sensible, se convertirá en un paradigma
contradictorio y monárquico, al prestar sus formas canónicas y sus imágenes
consagradas a la aparición transgresora en la escena pública de interlocutores
no autorizados. En el destino
contradictorio de modelos, se encuentran las dificultades de enlazar esferas
con contextos distintos, permite entender la estetización fatal de la que
hablaba Walter Benjamín en la era de las masas
por ejemplo en el trabajo de Von Laban dice Rancière y “[…]en contexto con la liberación de los cuerpos y convertido en el modelo base de las grandes
demostraciones nazis, antes de reencontrar en el contexto contestatario del
arte de la acción escénica (performance)
una nueva virginidad subversiva”[15]
Este juego de proximidad permite plantearse historias de la
≤modernidad > artística en donde se replantea problemas sobre las practicas
artísticas como la autonomía del arte o del arte que se esta produciendo, y la de sus usos y los efectos que inducen por
si mismas en la sociedad.
“Las artes prestan
a las empresas de la dominación o de la emancipación solamente aquello que
pueden prestarles, es decir pura y simplemente, lo que tienen en común con
ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, visiones
de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que puedan gozar o la subversión
que puedan atribuirse descansan sobre los mismos cimientos. “[16] El arte comparte con lo público lo que es
propio de esta comunidad y lenguaje,
hablando de un ordenamiento tal desde
donde se puede hablar de obras que inventen algo nuevo con la característica de
la semejanza y de un lenguaje entendible para las masas, tomando en cuenta su
contradicción intrínseca y del peligro de que la practica artística que se
pensó como subversiva, termine en regímenes dogmatizados y dominados por el
propio ámbito de arte perdiendo autenticidad para ser reproducible.
Conclusión
La división de lo que se dice que se puede hacer y no hacer dentro del
arte, va jerarquizando saberes y formas
de entender e interpretar el mundo y en este caso la danza de Pina, juega un
papel doble pues interconecta contextos e historias que parecen estar alejadas
unas de otras, pero que encuentran en el instante de peligro una memoria de
fijar el pasado y escribir con el cuerpo.
La reinterpretación de un objeto sacándolo de su contexto, es una
manera de hacer visible el orden en que este encuentra su valor y sentido. Pina
en sus coreografías transfigura las cosas, privándolas de su sentido que se les
había otorgado. Esta liberación de las cosas y de los cuerpos, permite no
verlos como mera mercancía y útiles con
valores asignados, sino que encuentra su libertad en el acto agresivo de
destrucción de lo viejo y de la tradición que lo condiciona, por una autenticidad y
estado que permite la experiencia de shock
, ésta experiencia de choque en un
determinado orden cultural permite transmitir lo intransmisible hasta ese
momento, siendo la cosa una bella imagen estética que se comunica con el
pasado. Este pasado cargado de nuevas fuerzas intenta replantear la relación de
la cultura con una tradición olvidada y sobrentendida a la manera reduccionista
del método científico. El arte pues, es la vía que nos acerca a nuestro pasado
y hace de este corte dentro del ordenamiento de lo sensible un buen receptáculo
de experiencia vivida y provocadora de
memoria con tentativa a modificar los estándares en el que el orden actual
actúa y se mimetiza.
El trabajo artístico que realiza Pina Bausch, son un ejemplo del arte que se puede
continuar haciendo y produciendo para
el bienestar de los hombres en general,
ya que comprueba a los hombres, la falsedad de teorías dogmáticas dentro de la
danza y de su propio lenguaje reintegrándolos e insertándolos en movimientos y
repeticiones que dan cuenta del arte como transporte de sentimientos que hacen
sociedades más unidas, y las aleja gradualmente de la miseria y ruinas de un
régimen que separa y fragmenta sentimientos de fraternidad y amor que se
encuentran igualmente en la realidad.
Bibliografía :
- Rancière Jacques; La
división de los sensible estética y política; España, Salamanca 2002.
- Artaud Antoni; El
teatro y su doble ; edhasa; Barcelona
1ª impr. 1978, 8ª reimpr.2001
- “PINA” La película
de Wim Wenders
- Agamben Giorgio; El
hombre sin contenido; Áltera ;
Barcelona 2005.
- You tube : Pina Bausch Documentary 19991., Pina Bausch
- Hable con ella de
Pedro Almodóvar
[1]
Este punto hago referencia a lo que Levi Strauss en su texto Mythologiques, por
lo que nuevas experiencias permiten desarrollar nuevos paradigmas que entienden la realidad, hacer abstracción
de lo vivido, como “lo cocido” frente a
lo crudo de los alimentos.
[2]
Jacques Rancière; La división de los
sensible estética y política; España, Salamanca 2002; Pag.9.
[4]
Ibíd. Pag.16.
[5]
ibíd. pág. 19.
[6]
Ibíd. pág. 17.
[7]
Ibíd., pág. 22.
[9] [9]
Jacques Rancière; La división de los sensible
estética y política; España, Salamanca
2002;pag. 23
[11]
Artaud Antoni; El teatro y su doble ;
edhasa; Barcelona 1ª impr. 1978, 8ª
reimpr.2001. pág. 103
[12]
Jacques Rancière; La división de los
sensible estética y política; España, Salamanca 2002;pag. 17
[13]
ibíd. 33
[14]
pág. 43
[15]
Jacques Rancière; La división de los
sensible estética y política; España, Salamanca 2002; pág. .26
[16]
ibíd. pág. 28
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